Mozart Requiem KV 626 Fassung Karl Marguerre & Dorothee Heath
Mozart Requiem KV 626Fassung Karl Marguerre & Dorothee Heath

I. Zur Orchesterbesetzung in Mozarts Requiem

 

In der Instrumentalbesetzung der vorliegenden Fassung des Mozart-Requiems sind zusätzlich zu den tiefen Bassetthörnern noch weitere Holzbläser vorgesehen, nämlich Oboen, Flöten und Klarinetten. Marguerre folgt damit der Vermutung Friedrich Blumes, des ersten Herausgebers der Enzyklopädie MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart). Blume findet, das Mozart-Requiem in der traditionellen Gestalt mit Süßmayrs Ergänzungen sei „beherrscht von der Uniformität eines starren Besetzungskörpers, den Mozart so sicher nicht gewollt hat“ (1).

 

Mozart selbst hat nur den Introitus vollständig instrumentiert, die Ausführung des Kyrie stammt schon von seinem Schüler Freystädtler, Für die Holzbläser notiert er nur noch die 7- taktige Einleitung des Recordare und 4 Takte im Confutatis (jeweils mit Fagotten und Bassetthörnern).

Diese drei Stellen aus Introitus und Sequenz sind vermutlich gerade diejenigen Stellen, bei denen Mozart bewusst von der sonst üblichen Instrumentierung abweicht. Sie haben die musikalische Funktion, der Totenmesse ihr anfängliches Gesicht zu geben; Allen drei Stellen ist gemeinsam, dass sie in F-Dur/d-moll stehen, der Grundtonart der Bassetthörner. Die Instrumentierung anderer, in Textbedeutung und Tonart kontrastierender Stellen aus der Sequenz und besonders aus dem zweiten Teil des Werkes, könnte Mozart schon deshalb einem späteren Arbeitsschritt überlassen haben, weil er hier möglicherweise nach dem üblichen Verfahren vorgehen wollte. Dieses ist, die erste Oboe (und ev. die erste Flöte) mit dem Sopran zu führen, die zweite Oboe (und ev. zweite Flöte) mit dem Alt und so weiter. Das Bassetthorn ist von seiner Lage (höchstens bis zum g‘‘) und Sonorität her (ab der Mittellage aufwärts immer dünner und falsettartiger) ein Instrument, welches idealerweise eine Alt-, Tenor- oder sogar Bassstimme verstärkt. Im Fall des Introitus entsteht durch die ungewöhnliche Verwendung der sanften Bassetthörner als Sopranverstärkung eine ganz besondere, ja unheimliche Stimmung. Dass diese anfängliche, besondere Stimmung und Klangfarbe jedoch nicht ohne weiteres auf alle anderen Sätze übertrage werden kann, erklärt sich allein schon aus der Tatsache, dass Tonart, Taktart, Gestus und Motive (in Abhängigkeit vom Text) von Satz zu Satz wechseln, ja sogar teilweise stark miteinander kontrastieren.

Musiziert man einmal den Orchesterpart von Mozarts Requiem ab dem Kyrie ohne Chor in der Süßmayr-Fassung, wird außerdem deutlich, dass der Orchesterpart ohne hohe Bläser seine begleitende Aufgabe mehr schlecht als recht erfüllen kann: Häufig bricht gerade an den Höhepunkten einer Phrase die Melodie der Oberstimme weg oder biegt schon innerhalb der Steigerung einige Takte zuvor um, da die Bassetthörner die Zielnote (z.B. a‘‘) nicht erreichen können. Außerdem entsteht durch die durchgehende Verstärkung der Unterstimmung durch die Posaunen ein klangliches Ungleichgewicht, was im Introitus sicherlich von Mozart beabsichtigt ist, aber nicht automatisch in allen anderen Sätzen Anwendung finden muss.

Mozart hätte, auch wenn nicht alle Instrumente auf dem 12-zeiligen Notenpapier Platz gehabt hätten, ab dem Kyrie oder spätestens ab dem Dies irae die restlichen Stimmen, z. B die Pauken und Trompeten, in ein zusätzliches Particell notieren können, ein im 18. Jahrhundert durchaus übliches Verfahren, das Mozart genauso in seiner (ebenfalls unvollendeten) c-moll-Messe KV 427 angewandt hat. Mit der Frage der Instrumentierung seines Requiems stellt sich also weniger die praktische Frage als vielmehr die Frage nach dem passenden instrumentalen Gewand, in das Mozart die einzelnen Textabschnitte des Werkes zu kleiden beabsichtigte.

 

In der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts werden traditionell bestimmte Tonarten bestimmten Affekten oder Stimmungen zugeordnet – und gleichzeitig werden die Blasinstrumente, die noch kaum Klappen oder Ventile besaßen, vorzugsweise in ihrer Grundtonart eingesetzt. Dass der noch nicht sehr erfahrene Süßmayr die tiefen Bassetthörner in F im Sanctus in der entfernten Tonart D-Dur als Sopranverstärkung eingesetzt hat, erscheint vor diesem Hintergrund geradezu paradox und ist

wohl kaum auf eine Anweisung Mozarts zurückzuführen. Auch Robert Levin, der mit Marguerre in brieflichem Austausch stand und die Problematik in diesem speziellen Punkt offenbar genauso gesehen hat, setzt in seiner Fassung von 1991 im Sanctus Klarinetten in A ein, was jedoch als Oberstimme in einem großbesetzten, kernig klingenden Chorsatz nicht unbedingt der damaligen  Konvention entspricht und im Übrigen nur eine Teillösung darstellt.

Der klare Tonartenplan des Requiems legt nahe, dass Mozart die verschiedenen Holzbläsergruppen für die Verdeutlichung der verschiedenen Aspekte des Todesthemas eingesetzt hätte: nicht nur für den traurigen Aspekt (im Introitus in d-moll)

und für den Ausdruck des Flehens um Gnade (im Recordare in F-Dur mit den Bassetthörnern in F), sondern auch für die Darstellung der existenziellen Angst des Menschen (im Dies irae in d-moll mit den oktavierenden Flöten), für die Lobpreisung des Herrn (im Sanctus im strahlenden D-Dur mit Flöten und Oboen), für den Ausdruck der Sehnsucht nach der himmlischen Liebe (im Benedictus in B-Dur mit dem weichen Klang der B-Klarinetten) und schließlich für das Erreichen von Klarheit und Frieden (in der C- Dur Kadenz im Agnus Dei mit den Oboen).

 

Berücksichtigt man die hohe klassische Instrumentierungskunst Mozarts und seiner Zeitgenossen, scheint es  nicht plausibel, dass Mozart auf seinem Schaffenshöhepunkt zugunsten einer vermeintlich romantischen, durchgängig düsteren Stimmung auf den Ausdruck der Sehnsucht nach dem Schönen und Hellen in der klanglichen Verkörperung durch die hohen Bläser verzichtet hätte. Solange keine philologischen Nachweise zur Besetzung der einzelnen Sätze des Mozart-Requiems gefunden werden, kann die Besetzungsfrage zwar in der Theorie weder in die eine noch in die andere Richtung entschieden werden. In der Praxis jedoch zeigt die vorliegende Fassung zum ersten Mal in der Geschichte des Requiems eine Alternative zum tradierten, ungewöhnlich mattem Klangbild auf: mit einer differenzierten Orchesterbesetzung, die als typisch für ein Werk dieser Größe und Bedeutung von Mozart gelten kann und die vor allem dessen liturgisch begründete, wichtigste Aussage zu unterstützen versucht:

Bewusst kontrastreich lässt Mozart in der Sequenz zweimal auf einen großbesetzten Schreckens-Chorsatz (turbachor) in Moll einen solistisch besetzten, beruhigenden oder tröstlichen Satz in Dur folgen, dann beschließt er den ersten Teil des Werkes mit dem Lacrimosa in der Grundtonart d-moll. Im zweiten Teil wird dann, u.a. durch das Aufeinanderfolgen zweier Durtonarten und durch kantable Linien im Sanctus-Benedictus-Komplex, die himmlische Glückseligkeit dargestellt, was dem Werk trotz seines düsteren Rahmens eine insgesamt hoffnungsvolle Entwicklung und Richtung verleiht. Drei Jahre vor seinem Requiem, am 04. April 1787, schrieb Mozart an seinen todkranken Vater einen Brief, der wie ein Bekenntnis seines persönlichen Glaubens anmutet - und als ein inneres Programm seines Requiems verstanden werden kann:

 

„Da der Tod genau zu nehmen der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so hab ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht alleine nichts Schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhigendes und Tröstendes! - Und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat, mir die Gelegenheit, Sie verstehn mich, zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. – Ich lege mich nie zu Bette ohne zu bedenken, dass ich vielleicht, so jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sein werde. Und es wird doch kein Mensch von allen, die mich kennen, sagen können, dass ich im Umgang mürrisch oder traurig wäre. – Und für diese Glückseligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer, und wünsche sie vom Herzen jedem meiner Mitmenschen.“ (2)

 

II. Das Ergänzungsproblem in Mozarts Requiem *

 

Es ist allgemein bekannt, dass das Requiem von Mozart in der Fassung von F. X. Süßmayr vieler Verbesserungen bedarf. Doch schon seit seiner Entstehung besteht ein Konflikt zwischen dem Wunsch einerseits, möglichst wenig an dem historischen Dokument zu verändern und damit auch die Pietät gegenüber dem Mozart-Schüler Süßmayr zu wahren und dem Anliegen andererseits, „Mozarts letztes Vermächtnis in eine ihm wirklich würdige Form zu bringen“ (Ernst Heß) (3). Einer der Versuche, die noch immer verdientermaßen Anerkennung findet, ist die Neufassung von Franz Beyer (4): Hier wird die Instrumentation von den größten Ungeschicklichkeiten (u.a. falsche Versetzungszeichen) des jungen Süßmayr befreit. Außerdem verwendet Franz Beyer auch viele Stellen aus der (unvollständigen) Instrumentation der Sequenz von

Mozarts Schüler Josef Eybler, die von vielen Fachleuten als insgesamt geschickter eingestuft wird als der Versuch von Süßmayr.

 

Allerdings genügt diese Arbeit in den „zweifelhaften“ Sätzen Lacrimosa, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, laut Karl Marguerre nicht. Nach seiner sorgfältigen Analyse (ich verweise auf Marguerres Aufsatz: Mozart und Süßmayr (5)), wird deutlich, dass dieser Teil von Mozarts Werk nicht nur der Verbesserung der Instrumentation, sondern auch an einigen Stellen der Verbesserung in Satztechnik, Melodik, Stimmführung und Textverteilung bedarf. Die Ergänzungen von Süßmayr im von Mozart wohl lückenhaft skizzierten Vokalsatz der genannten Sätze hält Marguerre für so störend, dass Mozarts Substanz davon an bestimmten Stellen überlagert wird. Gemeint hiermit sind z.B. die ziellose Harmonieführung im Lacrimosa ab T. 9 mit dem nicht aufgelösten neapolitanischen Akkord in T. 11, die Fortissimo-Schläge der Posaunen im Mittelteil des Benedictus und die in die Reprise zurückleitende Geigenfigur, die eher einem Straußwalzer angemessen wäre. Diese Stellen übertönen das empfindliche Filigranwerk von Mozarts Entwurf und verändern damit die Grundstimmung des ganzen Satzes. Möchte man im Mittelteil und in den Überleitungen des Benedictus auf Stellen aus dem Mozart-Requiem zurückgreifen, bieten sich die Takte 15-19 und die Takte 43-45 aus dem Introitus an, sowie die Takte 4-7 aus dem Domine Jesu. Diese Stellen fügen sich in Kombination mit dem Benedictus-Motiv wunderbar ein und haben den unschätzbaren Vorteil, dass gerade in diesem Satz, der das Bild des von Gott Gesandten aufscheinen lässt, nur Mozart selbst spricht.

Ab dem 7. Takt des Sanctus und ab dem 9. Takt des Lacrimosa sind die zu überbrückenden Strecken länger. Hier wird von Karl Marguerre das Prinzip eines weiteren Mozart-Zitates, z. T. mit Stimmentausch, um störende Reminiszenzen zu vermeiden, auf jeden Fall für angemessen erachtet und es sei einem ehrgeizigen, neueren Kompositionsversuch vorzuziehen.

Die Skizze der Amen-Fuge wird von Robert D. Levin in seiner Fassung des Mozart-Requiems (erschienen 1991 beim Carus-Verlag) für das Ende des Lacrimosa auskomponiert. Laut C. Wolff ist es aufgrund der von Mozart erfolgten Blattzählung jedoch eher unwahrscheinlich, dass die Amen-Fuge tatsächlich am Ende der Sequenz erklingen sollte, sie hätte weit mehr Blätter benötigt, als Mozart für das Lacrimosa vorgesehen hatte (6). Doch auch wenn die Skizze vielleicht noch von Mozart verwendet worden wäre, gilt: an dieser Stelle, die für den liturgischen Fortgang nicht wesentlich ist, darf die Gestalt des Requiems als Kunstwerk in Gestalt eines Torsos durchaus erkennbar sein. Ein Vergleich verdeutlicht die Absicht der vorzunehmenden Restaurationsarbeit: Wohl kaum würde man die fehlenden Arme am Torso der Venus von Milet mit neuem Marmor ergänzen. Eher würde man versuchen, offensichtlich fehlerhafte Stellen der ersten Restaurationsversuche mithilfe von historischem Material auszubessern, damit die Schönheit dieses hohen Kunstwerkes noch deutlicher sichtbar wird.

 

III. Zur Interpretation der vorliegenden Fassung

 

Hinweise für die Edition von Karl Marguerres Fassung, z. B. zur Ausführung von Verzierungen oder der Tempobezeichnungen,  haben sich u.a. aus dem (posthum) von seiner Tochter Charlotte Heath-Marguerre ergänzten Buch: Karl Marguerre: „Mozarts Kammermusik mit Klavier“ (7) ergeben, sowie aus einem Konzertmitschnitt aus dem Jahre 1971 unter Marguerres Leitung mit seiner eigenen Fassung des Mozartrequiems. Besonderen Wert legte Marguerre stets

auf die Wahl eines angemessenen Tempos, diese könne sich u.a. am Zusammenhang des Textes und der Kadenz, an der Häufigkeit der Harmoniewechsel und der Schwerpunkte pro Takt und an den Begleitstimmen orientieren. Im Agnus Dei beispielsweise finden Harmoniewechsel und Silbenwechsel vorwiegend ganztaktig statt. Daher ersetzt Marguerre im Notentext des Agnus Dei die vermutlich von Süßmayr stereotyp notierten Achtel in Cello/Bass (8) durch eine Begleitung, die sich am fast identisch gebauten Duktus der Takte 27 ff. folgende des Kyrie d-moll KV 341 aus Mozarts letzter Schaffensperiode ausrichtet und interpretierte dementsprechend das Agnus Dei 1971 in fließendem Tempo. Auch im Lacrimosa vermeidet Marguerre, indem er auf die richtige Wortbetonung zielt, dass der 12/8 -Takt zu vier eigenständigen  Dreier-Takten zerfällt. Den Beginn des Sanctus interpretiert Marguerre zwar flüssig; In der Skizze der Osanna-Fuge des Sanctus werden von Mozart allerdings als schnellste Notenwerte Achtel notiert, gleich im Themenbeginn ergibt sich durch eine Synkope ein zweiter Schwerpunkt im Takt. Dies veranlasste Marguerre zur Wahl eines eher gemäßigten Tempos bei der Interpretation seiner eigenen, bewusst etwas ausführlicheren Behandlung des prächtigen Fugenthemas.

 

Karl Marguerre (1906-1979) wurde im Jahre 1947 als Professor für Mathematik und Mechanik an die Technische Hochschule Darmstadt und für das Studienjahr 1966/67 dort zum Rektor berufen. Über 30 Jahre lang leitete er das Hochschulorchester und den Chor des Instituts und hielt im Rahmen des „Studium generale“ kulturgeschichtliche und musikwissenschaftliche Vorträge. Nicht nur um Lehre und Forschung auf dem Fachgebiet der Mechanik und Schwingungslehre hat er sich bleibende Verdienste erworben, auch als Mozartforscher wird Karl Marguerre noch immer geschätzt, sowie als erster und namhafter Herausgeber eines Urtextes der gesamten Violinsonaten Mozarts beim Verlag Universal Edition in Wien und der Klaviertrios von Mozart beim Verlag C. F. Peters in Leipzig.

 

Dorothee Heath, Enkelin von Karl Marguerre, ist Violinistin im Sinfonieorchester der Stadt Münster. Die Ergänzungen in den vorgefundenen Instrumentalstimmen unterzog sie einer kritisch-praktischen Prüfung. Da außerdem in Süßmayrs Abschrift stellenweise erhebliche Abweichungen vorliegen, orientierte sie sich bei der Revision sämtlicher Originalstellen an Mozarts Autograph (im Faksimile).

 

Die revidierte Fassung wurde erstmalig unter der Leitung von GMD Fabrizio Ventura am 26.11.2016 in der Apostelkirche Münster vom Konzertchor und dem Sinfonieorchester der Stadt Münster aufgeführt.

 

    Dorothee Heath, Münster im Juli 2018

 

* Das zweite Kapitel des Vorworts basiert auf einer umfangreichen Studie zum Mozart-Requiem von Karl Marguerre, die von mir mit neueren Erkenntnissen der Requiemforschung abgeglichen wurde.

 

 

(1) Friedrich Blume: Mozart Requiem, London u. a. 1932. Vorwort zu seiner als Taschenpartitur erschienen Edition des Mozart-Requiems bei Eulenburg, vierte, nicht nummerierte Seite des deutschen Vorworts

(2) Otto Erich Deutsch: Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, gesammelt von Wilhelm A. Baur und Otto Erich Deutsch, Kassel 1962/63, Band IV, Nr. 1044)

(3) 99-108 Ernst Hess: Zur Ergänzung des Requiems von W.A. Mozart durch F.X. Süßmayr, in: Mozart-Jahrbuch, Salzburg 1959, S.

(4) Franz Beyer: Mozart-Requiem, Eulenburg 1971, Neuausgabe bei Kunzelmann, CH-Adliswil/ZH, 1979, Neuauflage 2007

(5) Karl Marguerre: Mozart und Süßmayr in: Mozart-Jahrbuch, Salzburg 1962/63. S. 172-177

(6) Christoph Wolff: Mozarts Requiem, Kassel 1991, S. 36

(7) Karl Marguerre: Mozarts Kammermusik mit Klavier, hrsg. von Charlotte Heath-Marguerre im Noetzel-Verlag, Wilmhelmshaven, 1999

(8) Vergleiche auch: Mozarts (KV 412) und Süßmayrs (KV 514) unterschiedliche Begleitstimmen des Hornrondos

 

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